OBRAS DE ARTISTAS INGLESES EN EL MUSEO DE BROOKLYN

Jueves | 30.09.1999   

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CULTURA: OBRAS DE ARTISTAS INGLESES EN EL MUSEO DE BROOKLYNPolémica por una muestra de arte en Nueva York





El alcalde Rudolph Giuliani dijo que una de las obras a exhibirse es blasfema y anticatólica

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MARINA AIZEN. Nueva York. Corresponsal
La exhibición de un polémico retrato de la Virgen María, adornado con estiércol de elefante y fotos de genitales recortadas de revistas pornográficas, ha provocado una guerra descarnada entre el Museo de Arte de Brooklyn y el alcalde de Nueva York, Rudolph Giuliani. La pelea amenaza con tener una enorme repercusión en la vida cultural de esta ciudad, considerada como centro mundial de la libertad de expresión y de las vanguardias creativas.iuliani amenazó al Museo de Brooklyn con cortarle la ayuda financiera de siete millones doscientos mil dólares anuales, y hasta desalojarlo del edificio que ocupó por más de 100 años, si éste no retira la obra del artista británico, Chris Ofili, titulada The Holy Vergin Mary. Pero, la institución, que posee la colección de arte egipcio más importante de los Estados Unidos, no cedió a las presiones y, en cambio, decidió llevar al gobierno municipal a la Corte.El cuadro forma parte de una exhibición de 100 artistas jóvenes británicos, denominada Sensation, que pertenece a la colección personal del publicista Charles Saatchi, también británico. En la misma hay varias obras polémicas, como el busto de un hombre realizado con su propia sangre congelada, y un tiburón navegando en una pileta de formol. Pero, el retrato de la Virgen María es el que se ha llevado todos los dardos en esta guerra.La historia de este inédito conflicto comenzó la semana pasada, cuando una entidad ultraconservadora, asociada con el Partido Republicano, le llamó la atención al alcalde sobre la proyectada exhibición. Giuliani, que planea presentarse como candidato a senador por el estado de Nueva York, inmediatamente calificó la obra de Ofili de blasfema y anticatólica, e hizo sentir todo su poder para tratar de impedir la apertura de la muestra.Muchos sospechan que detrás de toda esta guerra se esconde, en realidad, la agenda política del alcalde, que está cortejando a los sectores más derechistas de la sociedad, para quienes es una herejía financiar con dinero de los contribuyentes toda manifestación artística. Sus detractores dicen que impedir la exposición, que abrirá sus puertas este sábado, es una afrenta abierta a la libertad de expresión, de peligrosas consecuencias.El jueves último, el Grupo de Instituciones Culturales, en el que están representados los 33 museos de la ciudad de Nueva York, entre ellos el Museo Metropolitano, de Arte Moderno y el Guggenheim, enviaron una nota a Giuliani, señalando que la interferencia del gobierno en una muestra, cuyos contenidos no le gusta, puede tener escalofriantes efectos.Que las instituciones asistidas financieramente por la ciudad de Nueva York tengan que asegurarse de que los funcionarios municipales consideren inofensiva cada futura exhibición puede causar daños duraderos, no sólo al Museo de Arte de Brooklyn sino a toda la ciudad, señalan en la carta.Aunque la alcaldía de Nueva York ordenó congelar una partida de 500 mil dólares para el Museo de Brooklyn, la institución pidió protección a la Justicia en contra de cualquier medida de revancha de Giuliani, basándose en la primera enmienda constitucional, que garantiza la libre expresión. Esta demanda es por el interés de todas las instituciones públicas, museos, bibliotecas y universidades, que están dedicadas al libre intercambio de ideas, sostuvo Robert Rubin, presidente del consejo del Museo.Varias organizaciones religiosas y del Partido Republicano tienen planeado realizar una manifestación el sábado frente al Museo de Brooklyn, en protesta por la exhibición. Pero, todo este barullo político en torno del polémico retrato no hizo otra cosa que generar más expectativa sobre la muestra. Lo más paradójico es que a esta altura las imágenes de la obra han sido publicadas en los diarios, en Internet, mostradas mil veces por televisión, y sin censura. Seguramente, también el artista ahora es mucho más cotizado.

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LAS ARTES VISUALES SE APROPIARON DE LA PALABRA

Jacques Rancière: "Las artes visuales se apropiaron de la palabra"

Por: Pablo Rodríguez

La vasta producción de Rancière puede ubicarse en los últimos años en la relación entre estética y política, y es dentro de ella que se inscribe La palabra muda que

salió publicado por Eterna Cadencia el año pasado.

La palabra muda señala el punto de aparición de la literatura, su progresivo alejamiento de la lógica del resto de las artes en el siglo XX y sus consecuencias para la teoría estética. No es posible pensar el arte por fuera de la política ni mucho menos eliminar de la política sus aspectos estéticos. Pero esto no quiere decir que una de las instancias se subordine a la otra. En el caso de la literatura, su emergencia como campo específico es indisociable de ciertas ideas políticas, que no tienen por qué reflejarse mecánicamente en lo escrito. De eso se trata esta entrevista:

-Sobre el final La palabra muda usted sugiere que la literatura es el único campo que resiste a la crisis del arte. ¿Podría desarrollar más esta idea?
-Hoy ya no estaría de acuerdo con esta formulación, pues le otorga demasiada importancia a un tema entonces insistente como la "crisis del arte". Pero hay algo que me parece claro: la literatura está apartada del destino del arte contemporáneo, que se convierte cada vez más en un arte de la indistinción donde la calidad del artista no está vinculada a ningún saber-hacer instituido. Los pintores son clasificados hoy en la categoría de plásticos, en la que se encuentran también los fotógrafos y los videastas, y hasta artistas que no pueden crear nada con sus manos. Hombres de teatro, bailarines y músicos se confunden a menudo en el arte de la performance. Los escritores generalmente han resistido a las diferentes formas de indistinción que pudieron presentarse en la época dadaísta y futurista, en la época pop o la de la electrónica y la informática. La literatura no está sometida a una crisis de identidad. Vive de la herencia de sus contradicciones sin que éstas produzcan formas nuevas de relato y de escritura. ¿Qué obra literaria genera hoy escándalo?

-Usted dijo que"la literatura no inventa hoy categorías de desciframiento de la experiencia común" porque sus procedimientos fueron absorbidos por otras artes. ¿Cuál es, entonces, la importancia de la literatura?
- Pienso en efecto que ya no es tan importante como antes. La literatura, entre el tiempo de Balzac y el de Joyce, fue el laboratorio en el que se experimentaban

las formas de descripción y de interpretación de la experiencia, y esto correspondía a las conmociones científicas, políticas y técnicas. Experimentó por ejemplo los modos de visión de la metrópolis, del paisaje urbano, de los comportamientos de sus habitantes que estuvieron luego en el centro de la fotografía y el cine, pero también en el corazón de la narración cotidiana. Los grandes novelistas también inventaron las formas que se estandarizaron en el relato periodístico. Es claro que la literatura no puede cumplir más ese rol en la actualidad. De allí la tendencia de la literatura a convertirse en algo así como un meta arte, un arte que reelabora al mismo tiempo su propio texto y las formas textuales y visuales que ayudó a engendrar.

- Usted plantea que la literatura durante el siglo XIX se desplegó entre dos géneros sin género: la novela y el ensayo. ¿Cuáles serían hoy esos géneros que permiten que la literatura perdure?
- Se puede constatar que estos géneros continúan funcionando. La forma novelesca se muestra todavía apropiada para hablar de la historia contemporánea. Pienso por ejemplo en la manera en la que Antonio Lobo Antunes, en El regreso de las carabelas, pudo adaptar una cierta forma de mezcla de tiempos y de voces tomada de Faulkner para hablar de la relación del Portugal posterior a 1974 con su pasado colonial. Pienso en la manera en la que Don de Lillo pudo, en Underworld, contar el devenir de Estados Unidos en los años 60 tal como Dos Passos había contado el devenir de Estados Unidos a principios del siglo XX, entrecruzando los relatos de destinos individuales. Esto implica que la novela se reapropia de las formas del relato, sobre todo de las del relato periodístico que nacieron de ella. La frontera entre lo "literario" y lo periodístico es un lugar privilegiado donde la novela y el ensayo pueden encontrarse.

- Si la literatura es, como dice, "el régimen históricamente determinado del arte de escribir", ¿cuáles son hoy esos condicionamientos históricos? ¿Cómo se plantearía, por ejemplo, el caso de las escrituras electrónicas, en especial los blogs?
- No quise decir que la literatura era el producto de ciertas condiciones históricas preexistentes, sino que es en sí misma una singularidad histórica: la "literatura"

como la conocemos existe hace apenas 200 años aproximadamente en Occidente. Su existencia coincide con las revoluciones políticas modernas. Esto no quiere decir que sea la consecuencia de ellas, sino que su constitución participa de una ampliación de las formas de experiencia de la lectura y de la escritura. El caso de las escrituras electrónicas debe ser pensado en relación con esta ampliación. Hay que romper con el equívoco del concepto de escritura. La escritura designa, por un lado, una técnica, y por otro, un universo de experiencia, una forma de reparto de las palabras, de las experiencias, de los saberes. Las escrituras electrónicas cumplen un rol destacable desde este segundo punto de vista. Aquel que teclea sobre su computadora no tiene necesariamente una relación diferente con el acto de escribir que aquel que tecleaba en una máquina de escribir. Pero participa de un universo de experiencia transformado por la multiplicidad de las conexiones, por las nuevas posibilidades de dar forma a la experiencia.

- Señala a Flaubert, Mallarmé y Proust como los autores que despliegan las contradicciones de la literatura. ¿Existen en la actualidad figuras que expresen estas contradicciones? - La literatura estuvo atravesada por una tensión fundamental. Por un lado, es la forma de discurso que resulta de la destrucción de las jerarquías entre los sujetos y los géneros. La novela llamada realista consagra la capacidad de los cualesquiera para ser los sujetos de la ficción e impone una palabra que anula la diferencia de estilos, una palabra que borra las marcas de distinción que caracterizaban a las belles lettres. El caso de Flaubert es ejemplar de este devenir anónimo de la literatura. Pero, por otro lado, la literatura fue acosada por el proyecto romántico de una palabra que sería más que palabra, que sería el principio de un nuevo modo de comunidad. Tanto Mallarmé como Whitman hacen de la poesía el principio de una economía simbólica que se superpone al orden económico ordinario. En el siglo XX este proyecto se invirtió, sobre todo en autores como Blanchot, que hicieron de la literatura una suerte de teología negativa. No creo que esas tensiones estén hoy presentes.

- Usted despliega la dicotomía entre hablar y ver. ¿Qué diferencia habría entre lo visible y lo enunciable en la literatura?
- Es claro que las artes llamadas visuales se apropiaron ampliamente de la palabra y la escritura. Hace dos años, en la Bienal de Venecia, el pabellón francés estuvo dedicado al trabajo "plástico" de Sophie Calle

sobre una carta de ruptura, y las paredes de las salas estaban cubiertas de textos que representaban las múltiples interpretaciones que le daban a esta carta los escritores y los grafólogos. Los artistas visuales se apropiaron del espacio intermedio que separan a las "imágenes" producidas por las palabras de las imágenes producidas por la mano o la máquina. ¿Los escritores cultivan un terreno propio en relación con esto? No estoy absolutamente seguro. Pueden también abordar por su cuenta la misma relación entre lo enunciable y lo visible, como en el caso de W.G. Sebald. Sus grandes libros, Los emigrantes, Los anillos de Saturno y Austerlitz están construidos como comentarios de fotografías que tomó él mismo en los lugares que ha recorrido como viajero, pero son también lugares cargados de historia, se trate de los paisajes desindustrializados del este de Inglaterra o del campo de Terezin. La literatura se convierte entonces en una manera de tratar la historia en el estilo de la rememoración proustiana, pero también de penetrar en la relación entre lo que una imagen "dice" y lo que una descripción "hace ver".

- ¿Cuál sería la relación entre filosofía y literatura hoy?
- En el siglo de Flaubert la literatura no dejó de explicitar en sus relatos el tema filosófico al cual Schopenhauer dio su forma más lograda: la autonegación de la voluntad. De Balzac a Tolstoi, Zola o Ibsen los personajes y las historias de la literatura ilustran un cierto enceguecimiento de la vida, que reduce a nada los proyectos de la voluntad. En la actualidad, la relación entre filosofía y literatura funciona de otra manera, menos como una comunidad de visión del mundo que como una interrogación común sobre los vínculos entre pensamiento y escritura. Deleuze y Guattari se dedicaron en ¿Qué es la filosofía? a distinguir los perceptos y los afectos, producidos por el arte, de los conceptos filosóficos. Pero esta distinción es cuestionada en la elaboración misma de su filosofía, donde los textos de Artaud y los relatos de Kafka, de Melville o de otros escritores se convierten en experiencias de pensamiento. La filosofía es llevada a cuestionar su condición de discurso "sobre" la literatura, el arte o la política y a pensar más fuertemente su naturaleza como literatura, es decir, como experiencia de escritura y de pensamiento que no está por encima del resto de las experiencias con las que constituye un tejido común.

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DE CIORAN Y OTROS PESIMISMOS.

En defensa del pesimismo

Fragmento de Libro de las explicaciones, de Tedi López Mills

Por Replicante

    

Imaginé una lucidez aguda, penetrante, al estilo de Chamfort o Lichten­berg, pero ya adaptada a un nuevo régimen. En resumen, cometí el gran pecado de los pesimistas: tuve expectativas. No conté con un elemento tan drástico como el destiempo. El delirio monotemático de Cioran pertenecía a otra época.
Sospecho que el principal obstáculo del pesimismo es que tenga que llevarle la contra al optimismo y que, por esta cons­tante oposición, adquiera una monotonía que puede conven­cer a sus adeptos de pasarse al bando contrario. Sin duda a mí me desconcierta la gente que le pone siempre su mejor cara a las circunstancias, le saca partido aun al peor de los hechos, afirma que algo estuvo bien cuando evidentemente estuvo mal, pero me temo que el pesimismo o, mejor, la expresión del pesimismo, provoca una inquietud mayor: es aburrida, reite­rativa y exagerada. Hay que admitir, además, que una campa­ña a favor del No rotundo posee un fondo de optimismo, en la medida en que quiere tener la razón, ganar la partida. El pesi­mista peca a veces de iluso, de ensimismado, y no se da cuenta de que su melancolía, su resignación y su visión oscura se han transformado en una especie de demagogia de promesas que, si se cumplen, corren el riesgo de hacerlo feliz o al menos de darle satisfacción. Se cae entonces en una paradoja: en un op­timismo perverso. La única salida es el silencio. El verdadero pesimista no da explicaciones y le deja al optimista todas las ventajas y las banalidades de la elocuencia.
Mi intención original no era comenzar criticando al pe­simismo, sino exactamente lo opuesto, como bien lo plantea mi título. Sin embargo, para documentar y fortalecer mi vía negativa se me ocurrió leer a un autor que estuvo de moda en los ochenta y tal vez a principios de los noventa: E. M. Cio­ran. Pensé que en sus libros encontraría el destilado más puro de una inteligencia epigramática, sardónica; que cada una de sus frases ahondaría en un estado de ánimo que subsiste al margen de cualquier experiencia. Imaginé una lucidez aguda, penetrante, al estilo de Chamfort o Lichten­berg, pero ya adaptada a un nuevo régimen. En resumen, cometí el gran pecado de los pesimistas: tuve expectativas. No conté con un elemento tan drástico como el destiempo. El delirio monotemático de Cioran pertenecía a otra época, quizá no del mundo, pero sí mía. Recuerdo que varios de mis amigos leían a este rumano radicado en París como si hubiera sido el gran mensajero de un apocalipsis ahíto de esperanza, donde uno podía odiar y denostar con es­tilo, donde uno podía cultivar el embeleso con la muerte sin tener que rebajarse a la vulgaridad de morir, pues in­cluso el suicidio quedaba del lado de los creyentes, de los optimistas. Con Cioran se aprendía que la escasez de pro­cedimientos, de sistemas desembocaba en la única verdad inobjetable: nuestra vida en este mundo carece de sentido y estamos aquí por accidente. Construir una ontología o teología sobre esta base es un gesto puramente teatral. Al cabo moriremos y una cosa sustituirá a otra. “Creo en el futuro de lo terrible”, escribió Cioran. La consigna parece tener la fuerza de una broma. Si uno no se ríe, significa que uno prefiere la felicidad.
Cioran llegó a París en 1937 y vivió en un hotel de la Rive Gauche durante veinticinco años, antes de mudarse por fin a un pequeño departamento. La falta de una casa, de muebles y, sobre todo, de una biblioteca era parte fundamental de su militancia a favor de la desilusión. Sus días transcurrían en un cuarto, en restaurantes universitarios y en paseos por la ciudad y por el Jardín de Luxemburgo. Sus noches eran insomnes muy a menudo y esto lo llevaba a deambular y a tomar notas en sus cuadernos. Las visiones postulaban el aburrimiento como punto de arranque. Así había comenzado su propia vida: “Yo podría indicar el momento de mi ataque inicial de aburrimiento, a los cinco años. Pero, ¿para qué? Siempre me he aburrido enormemente”. Escribió su primer libro, En las cimas de la desesperación, a los veintidós años, en 1934, y extrañamente no cambió de opinión ni de estado de ánimo hasta su muerte en 1995. Lo curioso es que insistiera en escribir, en comunicar algo que, en realidad, anulaba la importancia misma de la comunicación. Consulté seis obras de Cioran y, fuera de Ejercicios de admiración, la selección de sus Cuadernos (publicados póstumamente) y Conversaciones, tuve la sensación constante de estar leyendo el mismo libro, en cuyos fragmentos y a veces aforismos los temas son re­currentes: el hastío, la ausencia de Dios, la Nada intrínseca y periférica, el sufrimiento como actividad casi higiénica, la inutilidad y el engaño de la filosofía tradicional, la estupi­dez de la gloria y de la humanidad, la ineficacia del amor, la exaltación de la muerte y el miedo a morir. Tal recurren­cia se acaba asemejando, al principio, a un pensamiento y luego, cuando uno se adentra en las muchas páginas, a una forma exaltada de pobreza y de esterilidad. Hay, además, un elemento disonante en la desolación de Cioran, un tono poético, lírico, romántico que lo acerca peligrosamente al sentimentalismo que rechaza machaconamente. Parecería que la vocación literaria es más poderosa que la filosófica, pero que el talento o las premisas son tan limitados que no logran salvo negar el principio de la construcción que imagi­nan. El propio Cioran admitió en sus Cuadernos que era un sentimental, un romántico a la vieja usanza. Sugirió incluso una justificación de la esterilidad manifiesta de sus escritos más oficiales: “En la época en que escribía en primera per­sona, todo salía solo: desde que desterré el ‘yo’, la menor frase exige un esfuerzo y no siento la menor inclinación a producirla. La impersonalidad paraliza mi espontaneidad”. Quizá por la presión editorial, por su éxito relativo —ganó numerosos premios, aunque sólo aceptó el primero— Cioran se convirtió en un profesional de los malos augurios y las pésimas noticias. Muy a su pesar, como se puede ver en los Cuadernos. Ahí se vislumbra el drama entero de una obra he­cha de puros comentarios inconexos; se percibe la tragedia de su incongruencia y se reconoce su absoluta autenticidad. Ahí está la otra cara, la oscura y realista, del Cioran que en sus libros más célebres da la impresión de ser sólo un habla­dor, un publicista experto en los matices del horror. Tam­bién ahí se halla toda la argumentación de su indiferencia: a Ciorán de veras no le importaba la suerte de sus escritos. Eran simplemente un instrumento adecuado para mitigar la duración del tiempo. Tal vez lo que más habría querido es componer poemas. Sus palabras suelen rondar ese hueco. De ahí que lo mortificara tanto la belleza del cielo o del mar o de un risco en pleno invierno. En prosa se desbarataba la inmediatez y se ponía de manifiesto el dilema rudimentario de la fugacidad; sólo un poema habría podido capturar ese instante de dicha y de comunión.
En Cioran no hay cabos sueltos. Cualquier objeción que uno pudiera hacer a su obra tenía una respuesta perfecta­mente racional en sus Cuadernos y sus entrevistas. Cuan­do se le preguntó en 1977 por qué escribía si le resultaba tan inútil y laborioso, él argumentó lo siguiente: “Escribir, por poco que sea, me ha ayudado a pasar los años, pues las obsesiones expresadas quedan debilitadas y superadas a medias. Estoy seguro de que si no hubiese emborronado papel, me hubiera matado hace mucho. Escribir es un alivio extraordinario. Y publicar también…” Aclaró en la misma entrevista que a él no le importaba el lector y escribía úni­camente para curarse de sus trastornos. También el carácter disgregado de su obra obedecía a una propedéutica del dolor e incluso de la libertad. La filosofía sólo era posible como pedacería, como explosión; ésa había sido la gran lección de Nietzsche, su prueba de honestidad, de fidelidad a la naturaleza inestable del pensamiento. Al emprender un ensayo largo, señaló Cioran, uno empieza por una serie de afirmaciones, de generalizaciones y luego queda “prisione­ro de ellas. Cierta idea de la honradez le obliga a continuar respetándolas hasta el final, a no contradecirse… Éste es el drama de todo pensamiento estructurado, el no permi­tir la contradicción… En cambio, si uno hace fragmentos, en el curso de un mismo día puede uno decir una cosa y la contraria”. En Cioran esta contradicción positiva es apenas perceptible, quizá porque lo suyo consistía menos en las ideas que en las consecuencias de irlas borrando por ser obstáculos a la atmósfera en la que él prefería sobrevivir, la del vacío o la nada, esas dos palabras que ahora resue­nan como artículos de una moda caduca, pero que Cioran había perfeccionado en motivos de una devoción cotidiana. Conmemorar el fracaso, describirlo aunque fuera con un ingenio tan literario que lo ponía en entredicho, fue uno de sus propósitos cardinales. Que en esta hazaña se topara de repente con lectores y admiradores era accidental, y no le proporcionó a Cioran ninguna oportunidad de redimir su causa injusta y trasladarse del lado de la alegría y el calor humanos.
No deja de inquietar que lo más sugestivo de Cioran no esté en sus libros deliberadamente filosóficos, sino en las justificaciones que anotó en sus Cuadernos y declaró en sus entrevistas, donde uno halla la plenitud de un sarcasmo autodirigido, de un escepticismo veloz y marginal sin la ideología y el disfraz que él le impuso en sus tratados más ortodoxos. El carácter fragmentario no lo libró del peso de la repetición ni de la carga enorme de fabricar un sistema incluso a contracorriente. Cioran terminó siendo prisione­ro de una libertad que se anquilosó en una fórmula y de un estilo que le impidió inventar otros recursos, pues lo que buscaba decir era finalmente unilateral y carecía de contra­dicciones internas. Éstas existían afuera, en la vida misma, donde Cioran iba y venía como mera persona, con amigos, compromisos sociales, mujeres, citas, conversaciones y se­guramente largos tramos de normalidad.
Según cuenta Cioran, el estilo fue una atadura que sur­gió con su adopción del francés. Anteriormente, en sus li­bros escritos en rumano, la plasticidad de esa lengua, con tan poca tradición académica y literaria, le había permitido un movimiento más diverso. Podía escribir mal sin que hu­biera el menor problema de recepción. Sin embargo, con el francés tuvo que hacerse más consciente y, en consecuen­cia, menos confiado. Se puso una máscara y alteró en cierto modo su destino entero. Por fortuna, pudo incorporar esta metamorfosis a su resignación más general: un idioma era el culpable de las constricciones, no un contenido.
Entre los libros traducidos del rumano y los traduci­dos del francés no veo mucha diferencia. Quizás eran más estentóreos, grandilocuentes los de la lengua original. Cioran aprendió algunos protocolos de cortesía o, en todo caso, conoció a algunos de sus interlocutores y aprendió a escribir con esas miradas por encima del hombro. Sea como sea, es raro que un mensaje negativo se haga tan popular, que un sueño de soledad desemboque en una aspiración comunal. Cioran confesó que la mayor parte de sus lecto­res eran personas desquiciadas, suicidas en potencia que lo consideraban menos como un autor que como un terapeuta de la negrura. También confesó que había puesto en sus libros “lo peor de mí mismo”. Tal vez en venganza merece nuestro desinterés, aunque no lo provoque. Más bien des­pierta, a la larga, cuando uno se percata de que el mensaje es una cantilena invariable, un hastío y una irritación equi­valentes a los que él padece. Y cierta suspicacia, digamos, pomposamente, intelectual. Como si Cioran hubiera toma­do la ruta fácil, la de echar todo por tierra y luego burlarse de la ridiculez de los pedazos. En otra entrevista aclaró que su preferencia por los fragmentos y los aforismos pro­venía de la pereza, pues para escribir textos hilados había “que ser un hombre activo. Yo nací en el fragmento”. Lo cual oscila entre el enigma y una descripción histórica (y casi histérica) de Rumania.
El remordimiento puede ser la otra cara del pesimismo. Cioran fue culpable de haber apoyado con vehemencia a la Guardia de Hierro en su país y de haber admirado a Hitler y el nazismo durante su estancia de dos años en Alemania. En un escrito del 15 de julio de 1934 declaró lo siguien­te: “No hay ningún político en la actualidad que me inspire más empatía y admiración que Hitler”. Aunque reconocía la monstruosidad del personaje, consideraba que sólo un líder así podía conducir a un país hacia la grandeza. Escribió incluso un libro acerca del tema, La transfiguración de Rumania, que lo avergonzó hasta el final de su vida. Ya aquejado de Alzheimer, dio el aval para que se reeditara en Rumania, nunca en Francia.
Sus seguidores apenas toman en cuenta estas ignomi­nias o las tildan de pecados de juventud. Por ejemplo, en la cronología que publica Tusquets en el volumen Conver­saciones se menciona de paso la simpatía con la Guardia de Hierro, que de algún modo se minimiza señalando su arrai­go místico, pero no se dice nada acerca de la fascinación con Hitler. En 1986 un periodista de Die Zeit le preguntó a Cioran acerca de su juventud fascista y éste respondió con su destreza habitual: “No eran sus ideas lo que me interesaba, sino más que nada su entusiasmo. Establecía entre esa gente y yo como un vínculo. Una historia pato­lógica, a fin de cuentas. Pues por mi cultura y mis concep­ciones yo era totalmente diferente de ellos”. Ya en Francia intentó borrar las huellas de estas bajas pasiones y se hizo fanáticamente apolítico. Hasta cierto punto su pesimismo tan furibundo fue una justificación velada de sus deslum­bramientos juveniles: si de veras nada importa, entonces tampoco importa lo malo. La última consecuencia de tal paradigma es una incómoda pero elegante frivolidad. Ahí se instaló Cioran para lanzar sus invectivas.
El culto al entusiasmo que recorre toda su obra es sor­prendente: una especie de furia animosa que acaba siendo una apuesta vital. A Cioran le procuraba un enorme placer su inagotable capacidad discursiva, cuyos cimientos eran la negación rotunda; por lo tanto, encima se podía erigir cual­quier estructura. Según él no era pesimista, sino piadoso: “Incluso ‘consolador’. Soy un modesto bienhechor. Pero mi remedio no es universal”. Sin embargo, es remedio, lo cual apunta hacia una forma de esperanza y hacia la clave misma del pesimismo como estrategia o superstición: si se adopta una visión absolutamente negativa, lo que traiga la mera vida, la más ordinaria, marcará una diferencia tan grande que le concederá, al portador del pesimismo, una dicha mediana. La complejidad del nudo no cancela su efi­cacia. El problema son las palabras: poner por escrito lo que sólo se debe insinuar como profecía, si uno es pretencio­so, o previsión, si uno intenta ser práctico. Quizás el mayor defecto del pesimismo es que sus mecanismos no incluyen las posibles excepciones ni los cambios de opinión. Un pe­simista difícilmente puede anunciar que va a optar, pasaje­ramente, por las vías del optimismo. Aunque su naturaleza retorcida podría argumentar que, como nada vale la pena, conviene más ser feliz. Pero entonces soltaría las riendas del diminuto poder de predecir siempre un desenlace fu­nesto, lo cual le otorga las armas de un demiurgo que, por si fuera poco, nunca pierde la jugada: si lo malo que predi­jo no ocurre, el alivio es casi igual a la felicidad; si por el contrario la predicción se cumple, haber tenido la razón le proporciona un gran gusto y una sensación tolerable de orgullo, pues se quedó con la última palabra, con el muy fa­moso: “Yo se lo dije”, divisa reconfortante que, entre otras cosas, borra los rasgos del azar.
Cioran se hartó de “calumniar al universo” y, al cabo de múltiples libros y de una ambigua celebridad, resolvió guardar silencio. Pero tal vez era demasiado tarde. Su pe­simismo ya había hecho escuela, ya había corrido con muy buena fortuna. ¿Habrá algo más agobiante para el desen­canto que convertirse en su promotor? Un pensamiento tan pesaroso tendría que haber desembocado en el suicidio o, al menos, la locura, no en los salones y las revistas de París. Siempre hábil, Cioran convirtió ambas salidas en apoteg­mas: el suicidio en su idea más positiva —“Es muy importan­te saber que podemos matarnos cuando queramos. Eso nos calma, nos satisface. El problema está resuelto y la comedia continúa…”— y la locura en un efecto especial de la intensi­dad, un artilugio de la mente ya acostumbrada a lidiar con monstruos. Cerca del final de su vida aceptó que su papel de apoyo moral, de confesor laico, era una gran ironía: “So­brevivir a un libro destructor es siempre penoso para un escritor”. Es decir, hasta el propio pesimismo defraudó a Cioran, que ni siquiera consiguió el fracaso que tanto ha­bía anunciado e incluso logró cumplir con su propósito de nunca trabajar: vivió de la generosidad de varios mecenas y después del empleo de su mujer, Simone Boué. Ante tales triunfos ambivalentes quedaba un paliativo: decepcionarse de la decepción y callar. El cuerpo viejo y enfermo se en­cargaría de lo demás.
Por simple coherencia, la suerte del pesimismo tiene que ser mala, sino justificaría cierto grado de optimismo. Las fa­llas en su adicción mecánica a los pronósticos devastadores no lo desmienten, únicamente posponen sus efectos. Entre una consecuencia rotunda y otra hay muchos días con­vencionales. Y es ahí, en esas rachas de duración indolora, donde el pesimismo funciona como instrumento de modula­ción, como un método de contraste que sirve para ir admi­nistrando pequeñas dosis de bienestar. El juego depende de que el tiro de dados sea la premisa, no la conclusión. A par­tir de cómo caen las piezas puede uno, pesimista, adaptar el infortunio a las circunstancias y provocar a veces chispas de felicidad. El truco reside en no creer que se pueda repetir. Se trata menos de una decisión que de una especie de artesanía de la conjetura; algo que uno hace por hábito y por carácter, no por conocimiento.
Pero termina siendo una jaula. Schopenhauer se hizo famoso, en parte, por sus injurias y su negativismo, no por su filosofía a secas. Como a un animal de circo, la gente deseaba ver de cerca sus aspavientos y oír esas horribles proclamas en voz alta: “El infierno del mundo supera al infierno de Dante en que cada cual es diablo para su pró­jimo”. La vida oscilaba como un “péndulo entre el dolor y el hastío” y ninguna alegría era capaz de desequilibrar la medida perfecta e inamovible del sufrimiento. El optimista respondería, como el Cándido de Voltaire, que, sea como sea, éste es el mejor de los mundos posibles y que uno debe aprender a relativizar antes de establecer parámetros fijos. Tal medianía haría reír al pesimista. La verdad en serio no puede depender de algo tan volátil como la perspectiva. La existencia del hombre, remató Schopenhauer, es “una historia natural del dolor, que se resume así: querer sin mo­tivo, sufrir siempre, luchar de continuo, y después morir… Y así sucesivamente por los siglos de los siglos, hasta que nuestro planeta se haga trizas”.
En un plano personal el asunto tiene que ver con los humores: el malo del pesimista y el bueno del optimista. Lo cual no se escoge; uno se adapta y aprende o desaprende. Ninguna actitud, por desgracia, modifica el dato sustan­cial de la mortalidad. Queda el trayecto. El optimista sabe maniobrar; el pesimista, como un perro terco, no suelta el hueso de la obviedad. Y eso dificulta defenderlo. A veces, en los días menos lúgubres, el pesimista puede vislumbrar entre líneas o entre rejas a su contrario. Entonces advierte que en realidad andan siempre juntos. Y ese peligro, el de la dis­cordia, lo anima. ®

—Capítulo del Libro de las explicaciones, Oaxaca: Almadía, 2012. Reproducido con la autorización de la editorial.

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